如何用鏡頭光影表現懸疑、製造迷局？｜《古董局中局》拍攝手記

原標題：如何用鏡頭光影表現懸疑、製造迷局？｜《古董局中局》拍攝手記

本文就設備取材、拍攝手法，以及如何以光影營造懸疑迷局、打造奇幻年代戲等問題，採訪了網劇《古董局中局》和電影《「大」人物》的攝影指導劉英劍和燈光指導孫景良。

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2018年收尾的騰訊獨播劇《古董局中局》根據作家馬伯庸的同名小說改編，由ARC LIGHT弧光聯盟（簡稱A.L.U）發起人五百與弧光聯盟導演餘慶共同執導。五百導演的作品多被大家冠以良心劇，從前幾年的超級網劇《心理罪》，再到《滅罪師》《畫江湖之不良人》，以及此前監製的《白夜追兇》爲他收穫了一票劇迷。

此次，《古董局中局》不僅演員陣容強大，請來了呂中、王剛、曾江等戲骨坐鎮劇集，在場景和道具的製作上更精益求精。據悉該劇歷時三年的籌備周期，在秉承古董文化的基礎上，全方位、多角度的場景展現，將道具1:1精緻還原，與200多人的團隊羣策羣力，在6個月的時間裡完成拍攝製作。

該劇燈光指導孫景良表示，「接到項目的第一感覺是，這在國內是比較新穎的題材，很符合五百導演一貫的風格。」這個題材也讓喜歡挑戰的攝影指導劉英劍頗有興致。就這樣，喜歡嘗試新風格的老搭檔再次組合在一起。

不久前院線電影《「大」人物》以3.79億票房收官，此部作品爲弧光聯盟第五部作品，也是五百導演與攝影指導劉英劍老師和燈光指導孫景良老師聯手完成的。《古董局中局》的拍攝時間較早，是弧光聯盟的第四部作品。在此之前，共同合作拍攝作品《刷車》《摘星的你》《心理罪》《滅罪師》《畫江湖不良人》等。

攝影指導劉英劍

燈光指導孫景良

《古董局中局》這部劇的構圖和布光被網友稱讚。本文就如何打造這種奇幻年代戲、爲什麼選擇變形寬銀幕鏡頭拍劇、超現實的鬼市、造假工廠和麻將局怎麼拍，以及電影《「大」人物》拍攝和個人創作經驗等問題，採訪了正在片場忙着下一部新劇《瞄準》的攝影指導劉英劍和燈光指導孫景良。

以「古董」之名，用光影復刻奇幻的年代感

問：《古董局中局》涉及到歷史背景和玄幻元素，怎樣定位影像風格？對於取景地有什麼考慮？

劉英劍：《古董局中局》的背景設定在90年代，但是故事非常像「公路題材」，劇中的幾位主人公從天津、安陽等地，一路探索、一路發展。爲了配合劇情需要，我們選擇在西安、北京，還有陝西那些古老的自然村落等地取景。同時，這部劇具有非常濃厚的傳奇色彩。在影像定位這個問題上，我們所有的靈感都基於劇本出發。隨着故事發展，劇本不同階段所傳達出來的故事情節有時是奇幻，有時是冒險，所以這部劇並不是傳統意義上的古裝年代戲。在此基礎上，我們從顏色、場景、道具，造型、演員裝扮等各個層面，把它打造出一種超現實的感覺。

問：以90年代鑑寶爲背景的題材，在營造影像質感上，是否參考了一些資料？

劉英劍：鑑寶在生活中並不常見，其實真實的鑑寶可看性並不高，而拍戲就需要用比較誇張的手法去提高鑑寶過程的可看性。在看過劇本之後，我們在影像方面也做了很多嘗試。這是我們第一次使用庫克變形寬銀幕鏡頭拍劇，爲的是呈現出不一樣的影像感覺。

調色前後對比demo視頻

在影像色調的參考上，導演也有推薦一些電影給到我們，比如《王牌特工》《密探》。有了這些參考片，在影像上我們可以更加方便的理解導演的想法，減少了溝通成本。

孫景良：在布光上，我個人比較喜歡《末代皇帝》這部影片，它是唯一一部在故宮拍攝的電影，把光影發揮到極致，對我這些年在光影的創作上有一定的影響。光影對畫面、場景、服裝、色彩、道具的質感也起到至關重要的作用。爲了進一步還原真實，《古董局中局》中用到了大量的仿真古董道具，需要利用光影和色彩來還原這些奇特道具的質感，並在整體中尋求到一種平衡感。

選擇設備——只有最對的，沒有最貴的

問：在拍攝設備的選擇上出於怎樣考慮？在拍攝前是否做相關測試？除變形寬銀幕鏡頭之外，還搭配了哪些鏡頭？

劉英劍：《古董局中局》使用了兩臺ALEXA MINI攝影機，以2.8K分辨率 Log模式雙機拍攝。因爲MINI機身的體積小巧，在很多手持、肩扛、伸縮炮上的戲份，在工作上更方便。

在選擇鏡頭上，我不相信最貴就是最好，只有合適才是最好。在此之前拍劇，我沒有用過變形寬銀幕鏡頭，但是比較了解它的一些特性。庫克變形寬銀幕鏡頭虛焦部分的光斑成橢圓形，會給人一種奇幻的感覺。但是，在使用過程中，也會遇到一些問題，比如它的光孔比較小。如果光孔放在T2.3，對於拍攝夜戲場景就會需要更多的燈具。此外，爲了拍攝更多細節，還用到MP的Marco 100mm球面鏡頭，另一種Lensbaby鏡頭，用於一些夢境和回憶的片段，比如拍攝許願回憶爸爸在學校裏的畫面。

因爲拍劇受時間所限，我們有時候需要搶鏡頭，就需要比較靈活的變通方法，更便捷的使整體光線的氣氛要達到自己想要的感覺。一般來說，我會把葉子板用到356，這樣相當於放大了一檔光圈，如果亮度還不夠，我就會在基礎感光值ISO800基礎上，提升至ISO1280，甚至ISO1600，這樣使用。

關於畫幅比例，因爲球面鏡頭拍不出來2.39：1，需要做裁幅，爲此我在前期做了相關測試。如果使用 50mm鏡頭，那麼變形寬銀幕和球面鏡頭的效果區別很大。所以在測試階段我要儘快熟悉兩支鏡頭不同焦段，所展現出來的視角有哪些不同。變形寬銀幕鏡頭是一把雙刃劍，比如它的50mm相當於球面鏡頭的25mm，用50mm鏡頭拍演員近景的時候，就要很近距離拍攝，造成演員不習慣。比如在火車戲的部分，因爲衛生間可用拍攝空間很小，演員會擔心鏡頭太近，出現影像變形。但是當他們看到素材時，就完全打消了顧慮。因爲用50mm變形寬銀幕鏡頭拍攝，並不會形成球面鏡頭常見的那種變形。攝影機近距離拍攝演員，和長焦看演員的感覺不一樣，它會讓觀衆感覺這是發生在自己身邊的事情，更有代入感。

問：在燈光上，前期做了哪些測試呢？

孫景良：在拍攝前，我們做了一些濾鏡、色紙和不同顏色的燈光測試。燈光器材近些年也在發生改變，比如阿萊出了SkyPanel系列燈具，它的出現，使得很多傳統燈具的利用率都在降低。這部劇我們使用了S360和S120，嘗試把阿萊燈和道具燈串聯在一起使用，通過使用蘋果APP軟件來調節燈光的色彩和亮度，以及復原場景的照度，這樣可以節約時間成本，大幅度提升畫面效果和工作效率。

對於劇而言，如何節約時間非常重要。爲了提高效率，我們也自製了一些燈具。比如傳統鎢絲燈燈泡的燈箱，這種燈泡的質感跟熒光燈的質感不一樣，我們需要通過調壓器減弱暖色調的色彩，以符合《古董局中局》較爲沉澱的氣質。

避免常規拍攝方法，

拍出每場戲自己的「味道」

問：在這部劇中，在構圖上很考究，比如許願被老朝奉施針的那場戲還穿插了不同的拍攝手法，對此你們怎樣考慮？

劉英劍：拍攝固定鏡頭，構圖一定要特別講究，我們一直強調用一些奇怪的構圖方式。這場戲在雨中拍攝，許願躺在水中，我們拍了上帝視角。

這場我們也利用焦點做了很多文章，比如一人在說話的時，焦點不給到當事人，而是給到其他人，還用到鈴鐺作爲前景拍攝許願。我們還嘗試用不同的焦段看全景的感覺，這場戲的近景使用50mm—75mm焦段拍攝，最長焦段是100mm，或者使用變焦鏡頭。

當許願將要醒來，警察營救時，因爲天氣放晴，所以我們改變了拍攝方案，這裡使用Lensbaby鏡頭，從許願的視角看警察，營造一種夢境的感覺，與之前的情景形成反差，構成另外一種表現形式。

其實《古董局中局》還大量利用鏡像來構圖，比如許願在四悔齋，透過鏡像看到自己。對我來講，在讀劇本和現場拍戲時，除了要完成敘事的任務，更多還是想避免常規的拍攝方法，給觀衆更多的新鮮感。所以，在這部劇中出現了使用廣角拍攝演員，使用長焦拍攝全景的一些工作方式。

問：同樣，剪影的拍攝方式在這部劇中也被出色的發揮出來，比如在造假工廠這場戲，用了不同的鏡頭語言，爲什麼要這樣設計？

劉英劍：造假工廠這場戲在北京的一家工廠裏拍攝，它的整體氛圍呈麥稈黃的色調。我們使用鏑燈從窗外打光，讓整個場景呈現出烏煙瘴氣的效果，以此來展現空間感。還使用一些白色的塑料布掛放在工廠的不同地方，然後將人物的剪影投射到塑料布上，營造一種神祕感。當黃煙煙走進工廠時，畫面遠處有塑料布後面的剪影，而她的鏡頭時從剪影開始，隨着她走到鏡頭前，才能清晰的看到人物細節，這個鏡頭中出現了兩種不一樣的剪影。

後來，黃煙煙在孫大成的辦公室與一羣人打架的戲份，我們在影像上也做了一些設計。比如在打架的過程中，通過動作的設定將暗房門前的布簾扯掉，讓內部的紅光投射出來。紅色具有危險的寓意，預示接下來的危機，通過改變整個環境的氣氛，賦予畫面象徵意義。然後，一羣人衝着鏡頭打過來的畫面比較與衆不同，我將GoPro綁在頭上模擬黃煙煙的主觀視角拍攝。我喜歡在一個場景裏嘗試不同的鏡頭變化，只要在合適的前提下，就會設計一些這樣的元素。

問：像這種有設計感的場面，還有黃煙煙與大狗打麻將喝酒的那場戲。

劉英劍：我很喜歡這場戲。但是，這場戲要從大狗的第一次出場說起。大狗的第一個鏡頭是黃煙煙被搜身，他一路剪影從遠處走來，最後一步走到鏡前站到光區裏，構成光影變化的設計。

然後，在黃煙煙和藥不然通過打麻將的公共區域時，這個場景借鑑了韓國電影《黃海》中的麻將館，我們在此基礎上做了簡單的燈光處理，使畫面整體呈冷色調。

孫景良：在劇本中，麻將館裡的人物被定義爲反面角色。在黃煙煙來到與大狗打麻將的環境時，我們將這個場景360度布上合理性光源，並使用了一些混合色溫的燈光。爲配合劇作場景，在燈光上加了一些特殊顏色的色紙，比如綠色會傳遞一種髒髒的感覺，它呈現出的藍綠色調光線，從外面照射進來，再配以偏麥稈黃色和紅色的燈光，就給觀衆傳遞出地下勢力髒亂的視覺氛圍了。

劉英劍：我們喜歡使用道具燈來強化畫面氣氛。在麻將桌上方，有一盞竹條編織的吊燈，一格一格的光影效果打在演員的面部，它既能給演員起到補光的作用，又能產生特別的光影效果。在此基礎上，我在拍攝女演員時，加了八分之一白色柔焦鏡，讓皮膚質感更加柔和。在細節的刻畫上，大狗身後的關公像有兩盞閃爍的紅燈，是用紅色效果炮製作而成的，這種元素埋到後景裏，既不突出，又可以整體的烘託環境氛圍。

這場戲使用兩臺機器拍攝，用了很多奇怪的焦段。比如大狗出場時，用到32mm廣角端拍攝，然後鏡頭順勢下降到他摸後腦勺的動作，利用焦段的特點把他神祕的氣勢表現出來。然後再中景拍攝大狗身前的麻將，至於一些近景鏡頭則採用多角度拍攝。

問：在許願和加奈來到鄭家祠堂的戲份中，有一些特效和實拍結合的畫面，具體是怎樣實現的？

孫景良：整場戲分爲實景和搭景兩部分拍攝。祠堂前三層院落是在陝西韓城的一個古宅取景，由於現場都是真實文物，大家在行動上需要非常謹慎。

因場景的限制，吊車不能進入，最終我們使用了成本很高的兩個氣球燈做底子光，再用一些小燈光源作爲補充照明。但這個燈有弊端，受到大風的影響，我們要通過在樹上找牽點來固定燈具，儘量讓它保持平穩不晃動，規避影子穿幫的問題。

接下來，許願二人進入祠堂內的場景是棚內搭景拍攝。這個場景不適合大面積的鋪設燈光。爲了演員的表演走位和攝影機的調度，我們爲此做了一些小的效果炮。它們被隱藏在燭臺附近，以模擬燭光效果，同時提高整體場景的照度。在我看來，拍戲就是不停出現問題和解決問題的過程，並非每次布光方案都能完美呈現。這就好比彈鋼琴，一個音節錯了，也要繼續彈下去。電影是遺憾的藝術，儘自己最大能力就好。

劉英劍：場景中蘭亭序的部分，原本想用全息投影投在薄紗上拍攝，隨着風的吹動使薄紗上的字形成畸變效果。但是爲了更好的呈現，我們選擇後期特效來實現。在現場先把蘭亭序的空間預留出來，掛有綠幕，放好參照物，再把人物置於畫面靠下方的位置拍攝。最終，特效與光影之間的無縫鏈接創造出逼真的畫面效果。

問：鬼市的場景在整部劇中很出挑，它摒棄了傳統的元素，多了一些玄幻的色彩。這場戲，在布光上是如何構思的？

劉英劍：鬼市是一個大家未曾見過的地下交易市場，需要加入很多想象力，所以這場戲我們要利用畫面的反差和色彩拍出一種形式感。爲此使用了很多顏色，比如綠色、大紅色、藍色和黃色，通過不同的色紙將畫面色彩變得更飽和、更誇張。其中，這種藍色是在鏑燈上加了4360藍色的色紙，而黃色是在暖光的鎢絲燈上加有橙黃色的色紙，從而打出偏金黃色的感覺，達到奇幻的效果。

孫景良：這場戲是在真實的山洞裡拍攝，山上的巖石很接近花崗巖的硬度，給工作增加了很多困難。所以，從布光上考慮，我們製作了大量傳統鎢絲燈的效果炮和油燈，結合一些點光源，應用在苛刻的拍攝環境中。

我們儘可能摒棄恐怖的氛圍，更多是追求一種傳奇的真實感，所以會使用道具結合效果燈，巧妙的處理布光效果。在這場戲中，主要依託自然中的火光來營造氛圍，阿萊SkyPanel系列的火光效果與其相配合，加上攝影機的高感能力，僅僅補一點面光，就能呈現出更爲真實的質感。而爲什麼有藍光，則需要觀衆發揮想象力。

至於綠色的設定，是基於幾公裏外有水的山洞，由此將脫離鬼市後的山洞也做成水光的氣氛。我們用綠色的色紙打光，在水盆裏放置一些破碎的鏡片，然後加入水後晃動，光線照射於此，再打到人物的臉上和巖壁上，利用這些小辦法，就可做出水波紋的效果。

問：墓道場景涉及到特效合成，這場戲在現場實施上有哪些困難？

劉英劍：全劇80%爲實景拍攝，古墓是搭景之一，花了近三個月的時間搭建，拍攝只用了七天。根據劇本，我們提前設定好了深淵、遠山、河流等各種各樣的元素。顏色所傳達的意義，可以使觀衆感受到不同的情緒。爲此我們通過藍色、紅色、綠色三種不同顏色的合理性光源，讓區域呈現出不同的氣氛，同時清晰的區分出不同的段落。

在拍攝上，許願三人剛進墓室過深淵的這場戲，我使用30-72mm的小變焦手持拍攝。這款鏡頭使用起來非常便捷，可以靈活地跟拍演員，構圖也更加方便。但是有好多角落的路面很窄，需要掌機站在一米的高臺上，看着演員表演拍攝，很困難。

孫景良：隨着劇情的發展，方隊掉入紅色陷阱的區域，這個機關的紅色預示着危機感。在復景的時候，美術老師給我們預留出很大的打光通道，便於在陷阱下方安置幾個活的鏡片，這樣使用阿萊SkyPanel打光效，微調就方便多了。

從《「大」人物》到《古董局中局》，

每部戲都有每部戲的命

問：相較之下，電影《「大」人物》在拍攝思路上有什麼不一樣？請你們分享一些拍攝經驗。

劉英劍：《「大」人物》是在《古董局中局》之後的作品，使用了MP鏡頭拍攝。很多人不理解，我爲什麼要用庫克變形寬銀幕拍劇，卻用MP鏡頭拍電影。因爲我更在意從題材上來選擇不同的鏡頭，雖然變形寬銀幕在廣角端的平行水平有弧度，但這個缺點恰恰是我比較喜歡的，可以利用鏡頭的特點創作。

在運鏡上，我們不想讓觀衆感覺到攝影機的存在，所以都是攝影機跟着演員行動，加入即興創作的成分，以這種帶入感很強的方式拍攝。比如在小伍受傷之後，局長踩了洪鐵軍的腳，然後回頭說了句我們背後還有國家，這場戲用一個鏡頭拍攝下來，不想通過剪切影響觀衆的觀影情緒。而在布光上，我們儘量模擬自然光的感覺，利用自然的光影給畫面帶來驚喜。

說到拍攝經驗，我很贊同五百導演的說法：「每部戲都有每部戲的命」。而我用一句總結就是，不要因爲發現一個好的角度，就去拍一個好看的構圖，從而破壞影片整體的連貫性，《「大」人物》這部電影最重要的是流暢。

問：在打光上，你覺得電影和電視劇在工作方式上有區別嗎？燈光師要怎樣提高自身的修養？

孫景良：從打光方式上來看，電影和電視劇幾乎沒有分別，頂多是時間和預算成本有所不同。但是，如果和國外的劇相比，國內更注重把演員打的漂亮；而國外則會從場景的展現和拍攝手法上塑造角色，讓每個演員形成獨特的質感。

單純從我拍攝的作品來說，劇的場景和預算會對影像風格和故事產生不一樣的影響。而電影《「大」人物》有原版在，它在故事的改編上追求本土化，我們更希望拍的接地氣一些，所以把背景設定在三、四線城市，採用平實的布光方式，把孫大聖部分設置成暖色調，而趙泰部分呈冷色調，形成明顯的貧富差異。

我認爲當燈具革新到一定程度時，需要改變的則是燈光師的打光方式和審美意識。除此之外，燈光師還要提高對繪畫、建築，以及對人和故事的理解，同時也需要具備導演思維，協助導演和攝影完成創作。五百導演一直提倡好萊塢影視工業化，要尊重每一個職業，因爲這是各部門相結合的工作，只有整體的展現，才能創作出更好的作品。

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