伊卡洛斯的東方寓意——小劇場越劇《洞君娶妻》的文本解讀

小劇場越劇《洞君娶妻》從構思到舞臺演出，一晃竟過了整整三年，由於和編劇莫霞私下裡切磋頻繁，回首這三年來，在我這裡保存的《洞君娶妻》從大綱構思到劇本成型就有10稿。根據我對莫霞的理解，她是一個外表柔弱內心充滿「死磕精神」的湖南乖妹，莫霞本人所做的努力必定有20稿甚至30稿之多，戲劇類型從大戲轉變爲小劇場，主題從母女對命運的悲劇性抗爭轉變爲夢想現實永恆的衝突，風格從冷峻的理性剖析轉變爲跌宕起伏的愛情傳奇。

2017年12月16日，作爲「第三屆上海小劇場戲曲節」的邀約作品，《洞君娶妻》上演於周信芳藝術空間，儘管我對劇情十分熟悉，但看到二度創作之後的演出版本，依然感覺乍如初見。此劇的票房火熱，觀衆席全部售出，乃至主創人員不得不站在劇場中。至於演出反饋，說實話——有讚譽非凡者，說這是國內小劇場戲曲最優秀的作品，對劇中男主人公苦良的兩難抉擇深表認同；也有議論紛紛者，表示「看不懂」。

編劇創作文本的優劣決定二度創作水平的高下，這三年來，伴隨着莫霞的《洞君娶妻》，我對文本的認知也漸漸形成一定的了解，對舞臺的演出也有一點個人感受，故表達成文與莫霞進一步切磋。

一，人性的圍城

這一部上海越劇院的第一部小劇場作品，靈感源自湖南「落洞女」傳說，講了一則愛情悖論：最完美的戀人只存在於夢想中，最合適的伴侶就在身邊，卻永遠不完美。這個悖論與當下都市觀衆的心靈相契合，隨着物質需求極大被滿足以致過剩，年輕人越來越追求的內心世界的豐盈，越來越追求夢想照進現實，但夢想與現實似乎永遠難以兩全，無論是愛情，還是各種渴望。正如編劇說講的：誰心裡不是住着一個假洞君，而身邊卻陪着一個苦良呢？編劇敏銳地感知到這一悖論，將其藝術化地抽象升華，借傳統越劇的神話題材之長，表達當代人的心靈困境。

但《洞君娶妻》的引申含義決非如此簡單，悖論之後蘊藏着人性的困境，即造成這一悖論的原因不在於現實環境，而在於人本身，是人性中永遠高於現實的欲望，決定了人永遠無法完全得到夢寐以求之物，一旦人得到了，立刻會有更高層次的需要，人就這樣因夢想而生存，又被夢想所毀滅。在西方的希臘神話中，有一則「伊卡洛斯之翼」的寓言：伊卡洛斯和父親代達羅斯造了兩雙蠟翅膀飛向自由，但是伊卡洛斯飛得太高，翅膀上的蠟被太陽融化，於是從高空墜落身亡。這則寓言可以解讀爲人類天性中有對自由精神的執著追求，但這種夢想卻殺死了人類本身，人被自己所害。《洞君娶妻》中，女主人公芷蘭與男主人公苦良無不擁有「伊卡洛斯之翼」，芷蘭罔顧苦良的苦戀，不想過家境殷實的生活，偏偏沉迷於《詩經》中的翩翩君子，嚮往傳說中洞君的完美男性形象；苦良雖是個老實本分的莊稼漢，內心卻和芷蘭一樣，展開不切實際的翅膀追求不可能實現的夢想，他爲了得到芷蘭的愛情，不惜拋棄生命幻化成假洞君，只爲博得芷蘭開心，當芷蘭明白一切時，悲劇已釀成。與傳統的越劇才子佳人戲不同，觀衆看戲過程中被苦良犧牲精神感動的同時，也反思到芷蘭與苦良的局限，進而感悟人類本身的局限。

雖然愛情是一座圍城，然而真正的圍城卻是人性，如果人是全能的、知足的、完美的，那麼無論愛情還是其它都不可能形成圍城。《洞君娶妻》可以看作爲一則東方的伊卡洛斯寓言，因爲靈魂中有夢想，人才可以被稱之「人」，然而也因爲夢想的無法企及性，人扼殺了「人」自身。

二，後現代思維方舉步

傳統越劇善演才子佳人的愛情故事，有《紅樓夢》《梁祝》爲代表的悲劇，有《孟麗君》《西園記》爲代表的喜劇，不勝枚舉，這些創作於上世紀的越劇代表作，標誌着越劇由前現代藝術向現代藝術的轉型，由此也影響着其它劇種或有意或無意地走向現代。

中國戲曲的前現代思維，宣揚忠君事主、三綱五常的傳統道德觀，其中「人」只是卑微渺小的工具，甚至被異化成「奴」，舞臺上充滿了節烈寡婦、愚忠武將、刻板文臣，對女性的態度也遲滯在玩味戲弄的層面上，諸如「秋胡戲妻」、「三堂會審玉堂春」等戲曲情節。而「五四運動」之後，隨着自由民主思潮的傳播，隨着西學東漸，中國戲曲中「人」的形象逐漸明晰，走向了現代藝術，出現了大批少男少女衝破封建枷鎖爭取自由愛情的戲曲作品，呼喚人格的獨立和自由的覺醒，在越劇中十分普遍，越劇也因這些劇目而成爲上世紀三四十年代最時髦最先鋒的劇種。然而在二次世界大戰之後，隨着人類對自身善惡的反思，進一步認識到人性也有黑暗、複雜、有限的一面，後現代藝術隨之興起，伴有極強的象徵性、寓言性，解構甚至顛覆着傳統作品。中國的哲學、文學極早地捕捉到後現代氣息，只是戲曲不知何時失去了探索精神和先鋒意識，甚至部分作品有倒退到前現代思維的傾向。

新世紀之後，一批小劇場戲曲如雨後春筍萌芽生長，雖然大部分青澀稚嫩，並不成熟，但帶來了戲曲藝術走向後現代的可能性。在這次「第三屆上海小劇場戲曲節」中，《洞君娶妻》的開拓已經走到了前列，充滿寓意色彩，儘管有些許不盡人意之處，但戲曲的後現代浪潮畢竟在路上。

因此，與其說《洞君娶妻》繼承傳統越劇擅演神話戲之長，不如說編劇有意無意間在文本中滲透着後現代藝術的思想，代表着上海越劇院上歷史上真正的戲曲轉型，將來與同時代誕生的一批優秀小劇場戲曲一起，被理論家所研究。上海越劇院隱藏着再度成爲先鋒的力量，傳統戲曲的轉型十分艱難而緩慢，但總有一些人在默默無聞地思索着、實踐着，繼上世紀八九十年代的戲曲轉型之後，以《洞君娶妻》爲代表的一批真正意義的小劇場戲曲，將來必促進戲曲的新一輪轉型成功。

這，才是《洞君娶妻》的真正意義。

三，載歌載舞的崑曲美學

越劇前輩袁雪芬曾說過，崑曲和話劇是越劇的兩個奶媽。的確如此，崑曲提供給越劇載歌載舞的傳統戲曲表演美學，越劇提供給越劇現代意識和文學性、戲劇性的追求。《洞君娶妻》的二度創作在很大程度上汲取了崑曲之長，如鹽入水地化爲越劇風貌，例如水公水婆又唱又跳，其動作融合了崑曲之舞的「圓」的寫意觀，又有現代舞蹈的因素，顯得誇張離奇，詼諧幽默，是越劇所獨有，《洞君娶妻》所獨有，水公水婆所獨有，卻不離崑曲表演美學之根；又如四位左鄰右舍行雲流水的舞臺調度，在表演中完成了敘述功能、歌隊功能、轉換場地功能。可以說，《洞君娶妻》的二度創作在基本傳達出文本思想之上，極富創新意識，把傳統戲曲特性與當下審美觀結合得很到位，形成《洞君娶妻》獨特的表演風格。

只是這種風格未能自始至終地貫穿，未能完美地傳達一度創作，也算一點小小的遺憾，當然，任何創作都不完美，就如夢想的實現一樣。開場將老人與小孩的對白有意處理成暗場，氣氛趨於低沉，乃至女主人公芷蘭的出場顯得漫長。在芷蘭發現苦良就是假洞君的劇情轉折上，由於文本出現了硬傷——芷蘭突然翻了一下巫書就知道了真相，導致舞臺演出在此處突轉過快，扮演芷蘭的盛舒揚精彩的耍水袖和臥魚無合理的情節所依附，反倒令人費解，還有燈光的忽明忽暗有些隨心所欲，這是《洞君娶妻》需要進一步完善之處。

舞美設計和服裝設計都充滿後現代的遊戲感、荒誕感，無形中竟與莫霞文本裏的湘楚神祕文化氣質所吻合，舞臺上巨大的洞既是桃源之洞，也是「洞君娶妻」傳說之洞，也是人性幽暗之洞。洞周圍的舞臺布景簡約抽象，除了桌椅之外，幾乎再無具象物件，具有極強的象徵性，爲將來的小劇場戲曲演出提供了優秀範本。當然，一些場景的視覺衝擊力可以進一步加強，如芷蘭縫紅帕時的「借霞光」，以及芷蘭甘隨苦良而去時「披上百帕嫁衣融在朝霞裏，璀璨絢爛」，這些都是觸動人心的場景，是劇情的點睛妙筆，舞臺簡潔並不意味着一切從簡，相反需要更多的匠心和靈感來鋪墊，倘若《洞君娶妻》能夠再度排演，希望能看到更多精益求精的細節處理。

三年前，《洞君娶妻》構思距離舞臺演出似乎有千山萬水之遙，而莫霞及所有《洞君娶妻》的主創人員的經過鍥而不捨的努力，卻使三年變成彈指一揮間，當《洞君娶妻》演繹在舞臺的那一刻，拋灑過的多少心血都值得了。我十分驚喜地看到上海越劇院對一個剛入團不久的編劇的悉心培養，捨得花時間把她的一個創意變成現實。從創作的角度而言，莫霞是孤獨的，從夢想照進現實的角度而言，她是幸運的。倘若在追逐夢想的路上，莫霞是甘願赴湯蹈火的芷蘭，那麼這個芷蘭正在試圖親手把苦良幻化爲洞君，並無怨無悔地踏着霞光飛逐而去。