深度｜文學與瘟疫的不解之緣

文學中瘟疫的魅影

在數千年的文明史歷程中，和戰爭、饑饉一樣，瘟疫如影隨形，如一把達摩克裏劍不時懸垂在艱難求生的芸芸衆生之上。當它突如其來地從天而降，在絕望的人們眼裡，它是罕見的黑天鵝事件，但在歷史的長河中，則是潛伏在人們身邊的灰犀牛事件，每過一段時間便會大概率地發生，屠戮無數生靈。在醫療技術欠發達的前現代時期，瘟疫一旦光顧，常常是哀鴻遍野，十室九空，在人們心靈上烙上了難以磨滅的創傷記憶。作爲人類情感心理儲藏庫的文學，自古以來，便與瘟疫有着不解之緣。近日在全球範圍內蔓延的新冠瘟情，又一次激活了人們古老的記憶，他們爭相從衆多的文學作品中尋覓情感的慰藉，安頓驚惶不寧的心靈。

疫情對普通大衆無疑是從天而降的災禍，但有時也鬼使神差地成爲文學作品的孵化器。1830年秋，俄羅斯詩人普希金到波爾金諾的家庭莊園料理家事，不料霍亂肆虐橫行，一時間人人自危，各地交通被阻斷，他被迫滯留在這個小村莊，一呆就是三個多月。在最初的驚惶過後，他才情勃發，全力以赴投入了創作，完成了諸多詩歌、戲劇、小說作品，其中最爲人稱道的便是《別爾金小說集》、詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中的部分章節，他這一特殊的創作時期被後世文學史家稱爲「波爾金諾之秋」，至今爲人津津樂道。

夏加爾所作《十日談》插圖

文學作品中涉及瘟疫的事例可謂紛繁衆多，不勝枚舉。俄羅斯作家屠格涅夫的代表作《父與子》中的主人公巴扎洛夫是個出身平民家庭的醫科大學生，他秉持否定一切的懷疑主義態度，想在舊世界的廢墟上建設一個新社會，但命運卻和他開了一個殘酷的玩笑。他在解剖傷寒症患者的屍體時不慎受到感染，當年尚無有效的藥物能制服傷寒桿菌，年輕的巴扎洛夫不久病逝，抱恨終天。在這部作品中，傳染性極強的傷寒病雖然沒有成爲情節發展的主導因素，但卻導致了主人公的夭折，體現出命運的無常和人在面對疾病時的孱弱無力。

瘟疫的全景圖

而在近代歐洲文學中，對瘟疫的慘狀和疫情時期的衆生相做出較爲全面展示的，當推以《魯濱孫飄流記》名聞遐邇的英國作家丹尼爾·笛福。他晚年創作的《瘟疫年紀事》對1665年疫情圍城中的倫敦作了詳盡的描述。疫情暴發之際，笛福尚處幼年，不太可能對當時的場景有清晰的記憶，後世學者認爲他寫這本書在很大程度上依據他叔叔亨利·笛福日記中的記錄。儘管採用了虛構小說的形式，但書中對當年的實景悉心作了還復，甚至哪個街區、哪幾所房屋發生瘟疫都有明確的指認，因而還被後人當作真實的文獻來引用。

在涉及瘟疫的作品中，法國作家阿爾貝·加繆的《鼠疫》是一個繞不過去的存在。這部以1940年代初阿爾及利亞阿赫蘭城暴發的鼠疫爲背景的小說，對當時的疫情作了近乎全景式的掃描，被人視爲同類作品中的扛鼎之作和難以逾越的典範。它1947年問世後兩年內銷量便達到20萬冊，躋身於暢銷書的行列，到上世紀末各個語種版本的銷量逼近500萬冊。今年新冠疫情席捲歐洲之際，它在法國本土的銷量又一次猛增，再一次顯示出它恆久的生命力。

乍看之下，《鼠疫》這樣一部近20萬字的長篇小說，既沒有一波三折、驚心動魄的故事情節，也沒有浪漫激越、悽婉動人的男女之情，更缺乏華美修辭的作料，它通過裏厄醫生的視角，以編年史的筆法，將那場侵襲阿赫蘭的鼠疫的全過程栩栩如生地展現了出來：從4月16日裡厄在診所附近發現死老鼠，中經封城、疫情全面肆虐，歷經大半年磨難到次年2月疫情平復。裏厄醫生無疑是全書的主角，但細察之下，這一形象其實並不豐滿感人，甚至有些乾癟枯澀。顯而易見，加繆將他作爲其反抗哲理的形象載體。他不信上帝，但心中對人充滿愛意；他雖深知醫學力量有限，但在咄咄逼人的瘟疫面前忠於職守，不辭勞苦與危險，爲救治病人四處奔波。從精神氣質上看，裏厄與加繆的哲理隨筆《西西弗神話》中遭受神譴的西西弗一脈相承。西西弗日復一日年復一年地將巨石推上山頂，但石塊一次又一次滾下山坡，他並沒有在這一荒誕、無意義的勞作中絕望沉淪，而是以罕有的英難氣概，一次次地將石塊推上山頂，藉此反抗荒誕的世界。的確，在小說的敘述中，人們看到的裏厄醫生是一個近乎神靈的完美人物，在疫情臻於高潮之際，他也顯現出疲憊，但在精神心理上仍是金剛不敗之身，焦慮、困惑、絕情等負面情緒在他心靈上找不到憩息之地。試想一下，在這一非常時期，他對自己的情感控制得如此之完美，遠遠超越在凡夫俗子之上。

《鼠疫》（加繆/著）

縱觀加繆的創作歷程，裏厄醫生這一形象與其成名作《局外人》中的默爾索有着緊密的親緣關係。在《局外人》裡，背景同樣設置在毗鄰地中海的阿爾及利亞，小職員默爾索因一起偶然的命案陷入到世俗觀念、意識形態與司法的羅網之中。他儘管位卑言輕，但以一種傲然的姿態超然於世俗世界之上，以一己之力對抗圍裹着他的荒誕世界，他不願屈服，爲此獻出了生命。到了《鼠疫》中，裏厄醫生要面對的已不是無處不在、帶有抽象意味的荒誕，而是具體可見的瘟疫。他像默爾索一樣，奮起與瘟疫抗爭，但他已不是孤身作戰，而是從個人的反抗走向了集體的反抗，在鼠疫這一共同的敵人面前，人們應攜手團結，才能有效地遏止其蔓延的勢頭。在裏厄醫生這一形象中，加繆寄寓了對人類集體反抗荒謬世界的期盼。

相形之下，聚攏在裏厄這一聖徒般的主角周圍的人物身上大都有着各式各樣的缺陷，在很大程度上也是理念的化身：因憎惡死刑憤而離開家庭、四處漂泊遊蕩的塔魯，滯留在圍城內的記者朗貝爾，在布道時宣稱瘟疫是上帝正義懲罰的帕納魯神父，兢兢業業、私下醉心於寫作的小公務員格朗等，而全書中塑造得最有聲有色的莫過於柯塔爾。疫情之初，他因犯過罪案，曾上吊自尋絕路。他被人救下後正值疫情一浪高似一浪，正常的生活秩序變得支離破碎，則柯塔爾在這至暗時刻反倒如魚得水，幹起了走私的營生。而當疫情減退之際，他變得惶惶不可終日，最終發了瘋。這一形象極有立體感，觸及到人性深處的黑暗，展示出人性深處潛藏的惡在災難年代會畸變到何種程度。

從文學史譜系看，它讓人聯想起俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基《卡拉馬卓夫兄弟》中殺死父親老卡拉馬卓夫的斯梅爾佳科夫，在父親與長子德米特裏爲爭女人爭風喫醋大打出手之際，作爲私生子的他潛伏在暗處，偷偷殺死了父親，並栽贓於哥哥。

正是通過柯塔爾這一形象，加繆對鼠疫的審視和反思達到了一個新的高度：它不僅僅是外在的物理與生理意義上的災變，而且它能滲入到人的心靈深處，蛻化爲精神病菌，在柯塔爾這樣的原本具有反社會人格與行爲的人身上引發精神上的瘟疫——柯塔爾在惶恐中最終發瘋，躲在樓裏對着外界瘋狂開槍掃射，這一結局可謂精神瘟疫的一個醒目的例證。加繆借塔魯的話直截了當地表明了這一點：「每個人身上都帶有鼠疫，世界上沒有人是清白的。」聯繫到加繆創作這部作品的年代，它也是對當時橫行全球的法西斯瘟疫的一個隱喻。而裏厄醫生悉心守護的便是一種閃爍着地中海陽光的人道主義情懷：「而他們的真正故鄉全都在被封鎖的疫城城牆之外，在芬芳的荊棘叢中，在山崗上，在大海岸邊，在自由的國度裏，在有分量的溫柔之鄉。他們想去的地方正是他們的故鄉，正是他們幸福之所在，而對其餘的一切，他們都嗤之以鼻。」

2017年3月於巴黎城市劇院首演的由伊曼紐埃爾·德瑪西-莫塔導演的加繆《戒嚴》劇照

《鼠疫》儘管有着強烈鮮明的哲理意蘊，但依舊保留了寫實小說的外觀，作品中的人物、場景均經得起現實生活的檢驗推敲。或許是意猶未盡，在《鼠疫》問世後一年，加繆完成了三幕劇《戒嚴》。雖然這次他採用的體裁是戲劇，但其主題依舊是瘟疫及疫情中人的生存狀況，因而可以視爲《鼠疫》的姐妹篇。從某種意義上說，《戒嚴》的文學性遠在《鼠疫》之上，加繆自己也認爲它是「最具個人風格的一部作品」。它完全擺脫了寫實框架的束縛，天馬行空，肆意構造出一個現代的神話。從戲劇形式看，它也與斯坦尼斯拉夫斯基的寫實風格迥然不同，而是「將戲劇的所有形式熔爲一爐，從抒情獨白、啞劇、普通對話、鬧劇、合唱，一直到羣體劇，無不包容在內」。它以西班牙加的斯城爲背景，令人驚訝的是，瘟神和披着他女祕書面目的死神直接現身舞臺，緊密地參與到劇情的進展中——單就這一點，全劇的超現實主義的幻想色彩顯露無遺。此外，劇中合唱隊和不少人物的臺詞鏗鏘華美，鑄造出一種雄奇瑰麗的風格。

《戒嚴》中的主人公是青年醫生狄埃格，他和裏厄一樣，冒着危險救助衆多病人。和《鼠疫》不同的是，加繆爲他設置了一個女主角，法官的女兒維克多麗雅，他們倆傾心相愛。兩人面對瘟神和死神的淫威，一度有過動搖絕望，但最後捨身一搏，帶領人們奮起反抗。在黎明到來的前夜，狄埃格以自己的生命爲代價，換來了情人維克多麗雅的復活與全城的解放。

同樣是洋溢着集體反抗的信念，《戒嚴》在《鼠疫》的基礎上更推進了一步。它進一步凸現出了勇氣的重要性。絕大多數人在災難面前喪失了勇氣，而勇氣恰恰是宇宙間不可摧毀的生命力的象徵，人們只有克服恐懼，鼓起勇氣，不向荒誕世界屈服，才能與瘟神與死神抗衡，連死神也不得不承認：「只要有一個人戰勝恐懼心理，起而反抗，就足以使他們的機器吱咯作響」。雖然這還遠談不上勝利，但已打開了通向勝利的路徑。

細究之下，不難發現，這一勇氣實則衍生於人內在的自由意志。對勇氣的歌頌也是對人追求自由意志的頌揚。正是在這點上，《戒嚴》與薩特根據古希臘悲劇改編的《蒼蠅》異曲同工。俄瑞斯忒斯回到故裏，想爲被母親殺死的父親阿伽門農復仇，但如何下手，一時間裡他猶豫再三。當自由意志在他心中覺醒，他便義無反顧地實施了復仇。連主神朱庇特也感受到了自由意志的巨大威力：「一旦自由在一個人的靈魂中暴發，神明就對這個人無能爲力了。」而《戒嚴》中的狄埃格正是這樣一個自由在其靈魂深處覺醒了的人。

《白雪烏鴉》（遲子建/著）

除了上述虛構的人物之外，《白雪烏鴉》中還出現了若干真實的人物，像東北防疫總醫官伍連德、外務部高官施肇基（此公日後曾出任駐美大使）、北洋醫學院法藉首席教授邁尼斯。伍連德與邁尼斯間的衝突饒有趣味，裡面還涉及防疫期間要不要戴口罩的話題。這一衝突緣於兩人對疫情性質的不同判斷：伍連德認爲應將患者採取隔離措施，呼籲民衆佩戴口罩，而邁尼斯拘囿於先前的經驗，覺得應將防疫重點放在滅鼠上。兩人相執不下，最後狂妄自大的邁尼斯爲此付出了生命的代價：他在巡視病房時，因沒有戴口罩而被感染，不久病重身亡。

當年伍連德在哈爾濱採取的防疫措施與當今也有幾分相似之處：傅家甸被封城後，劃分爲四個區域，居民憑佩戴在左臂上的證章出入其間。同一區內的人可在本區內自由活動，如要去外區，則要申請特別通行證。證章顏色分爲白、紅、黃、藍四種：人們最喜歡紅色，它顯得喜氣，能祛除晦氣；拿到黃色的心裡也平添幾分安慰，因爲那是富貴色：而藍色就不太合人心意了，它是天空的顏色，似乎喻示着快要升天的厄運：最讓人討厭的是白色，它讓人聯想到辦喪事時用的招魂牌，太不吉利。

有關中醫的話題在這部小說中也有涉及。疫情之初，傅家甸的各路中醫曾雲集商討對策。他們都不曾有過應對鼠疫的經驗，幾番爭執後，最後確定了一種有14味藥的方子，供百姓煎服。更絕的是，他們還推薦一種在民間流傳甚廣的排毒法，即用生鏽的鐵釘煮水喝。人們在驚惶中紛紛將家裡的門框、桌椅和箱柜上的鐵釘拔出來扔進鍋裏燒煮。在面目猙獰的瘟神的威壓下，其效果可想而知。

在《白雪烏鴉》中，給讀者留下最深刻印象的人物要屬翟役生。他是一個極致化的人物，從生理上看，他少年時便閹割進宮做了太監，後因得罪了大太監而被逐出宮，流落到東北。這樣一個生理殘損的人內心充滿怨毒，在疫情期間他可謂是僅有的感到快樂的人，他所敵視的一切在疫情中紛紛殞滅。他躲藏在天主教堂內，外面死的人越多，他越開心；他還盼望整座哈爾濱成爲死城，盼望鼠疫蔓延到關內，讓紫禁城也淪爲死城，「當人類滅絕的時候，他會敲響鐘樓，振臂歡呼」。從這一點上看，他與加繆筆下的柯塔爾在精神氣質上有共通之處，而翟役生由於生理的殘疾，其心理變態程度遠超柯塔爾。遲子建雖然並沒有刻意開掘人性深處的黑暗，但通過這一人物還是鮮明地展現了人性在瘟疫橫行時期產生的如料未及的畸變。

瘟疫與命運的陡轉

《面紗》（毛姆/著）

而德國作家託馬斯·曼的《死於威尼斯》則展現了20世紀初風光旖旎的意大利水城威尼斯遭遇到的一次霍亂疫情。盛夏時節，瘟疫從天而降，來勢洶洶，人們一旦染上，致死率可達80%。疫情之初，威尼斯當局擔心旅遊業受損，刻意隱瞞，但真相浮出水面後，遊客驚惶四散逃去。但有一位遊客卻從容淡定，長久滯留在濱海旅館中。他便是作品的主人公、德高望重的德國作家阿申巴赫。他之所以對猖獗的疫情毫不在意，並不是他有着百病不侵的金剛之身，而是他陷入了一場不可遏止的戀情。且慢，託馬斯·曼在此展現的並不是一個年過五十的中年作家與一個純情少女相戀的狗血情戲，阿申巴赫迷上的是同住一家旅館的14歲的波蘭美少年塔齊奧。由於塔齊奧的出現，他改變了原有的旅行計劃，在威尼斯無休止地逗留下去。這真是一場奇特的戀情，在阿申巴赫眼裡，塔齊奧成了古典美的化身。從始至終，他沒有和塔齊奧正面交談過，只是每天按時來到海灘上，凝視着他的身影，以此爲樂。疫情開始後，塔齊奧一家沒有離開，阿申巴赫爲了他心目中的偶像，留守在疫區，還經常在威尼斯迂曲的小徑上尾隨着心愛的美少年，直至他不知不覺間染上了疫病，在生命的最後時刻，他還呆在海灘邊癡情地盯視着塔齊奧。

阿申巴赫可謂是爲美而死，威尼斯的疫情使他的生命猝然間劃上了休止符。聯繫他以往嚴謹自律、苦行僧般的生活方式，他的悲劇真有點匪夷所思。他在公衆眼裡是一個具有道德上非凡勇氣的作家，能在苦難面前表現出堅忍不拔的高貴品性，他的格言便是「堅持到底」。但無奈晚節不保，長年蟄伏在肉體深處的狂放不羈的感性衝動蠢蠢欲動，他感到疲憊之至，決意出門放鬆一下，沒想到就此踏上了不歸路。塔齊奧的出現喚醒了他的感性慾望，使他長年恪守的戒律和價值觀瞬時間土崩瓦解。他耽溺於對美少年狂熱的情慾中不可自拔，一點點滑向毀滅的深淵。正是這股激情使他喪失了理性，徹底變了一個人，流連於疫城，在他心目中，「因爲激情像罪惡一樣，與既定秩序和千篇一律、平淡而舒適的生活是格格不入的」。他那見不得人的情慾飄浮在威尼斯迷宮般的水道上，與四處遊走的霍亂病菌融爲一體，最後將他置於死地。

電影《死於威尼斯》海報

熟悉歷史的讀者會發現，這部作品發表於第一次世界大戰前的兩年，在某種意義上它像是爲即將到來的大浩劫大災難唱出了一曲天鵝之歌，瀰漫在字裡行間的情調幽深而雄渾，感傷又輝煌，真摯又頹唐絕望，那哀婉的旋律對歐洲古老、行將入土的舊文明唱出了一首深情的輓歌。通過對阿申巴赫悲劇的展現，《死於威尼斯》又是一曲藝術家命運的悲歌。在趕赴威尼斯前，阿申巴赫在創作中陷入了瓶頸，原本堅毅的意志悄然渙散，他生命中隱藏着的、不爲其察覺的原始的生命力衝跨了理性的堤壩，但一時間無法在創造性活動中得以升華，它反過來吞沒了藝術家本人，瘟疫成了壓倒他的最後一根稻草。

而託馬斯·曼對狂放不羈的感官欲望和令人恐懼的瘟疫也抱着一種曖昧的態度，在他眼裡，阿申巴赫的心靈在痛苦和受難中獲得了「超越一切文明生活經驗的生命感覺的提升」。這無疑是一種迴避價值判斷的審美主義姿態，與德國浪漫主義文化傳統一脈相承，這一姿態在他日後的煌煌巨著《魔山》中得到了進一步的拓展和深化。阿申巴赫死了，他死於威尼斯的瘟疫，更是死於藝術家內在生命的一次系統性的紊亂與失調。

（原文載於「澎湃新聞·思想市場」）

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主編：楊斌華

執編：郭 瀏